吳冠中與海南畫緣：寶島風光人文皆入畫(圖)(2)

　　開墾希望的伊甸園

　　據吳先生回憶，他是1960年暑假自費到海南島寫生的。上點年歲的油畫家都知道，那是中國油畫發(fā)展歷程中很重要的一個年代，當時因為提倡“油畫民族化”，引發(fā)了全國性的討論和探索。

　　住在文化中心北京的吳冠中自然不能置身事外，況且他當初從法國回來的理由就是為了這個：“藝術只能在純真無私的心靈中誕生，只能在自己的土壤里發(fā)芽……”

　　那年吳先生四十出頭，四十不惑，對于一個在西方受過正統(tǒng)油畫教育的畫家來說，哪里是他催生“民族化”的溫床呢？

　　有意思的是，和另一個“海歸”畫家羅工柳一樣，吳先生將慧眼投向了風情獨特的海南，真可謂英雄所見略同，吳冠中、羅工柳，這兩位在中國現(xiàn)代美術史上有著典型意義和重要影響的畫家，在中國油畫變革的關鍵時期，竟不約而同把探索“油畫民族化”的實踐放在了千山萬水之外的南國寶島。他們雖是大學同學，又同居北京，但到海南寫生，彼此卻沒有預約。這說明了什么呢？尤其吳先生，和生在廣東的羅工柳還不一樣，是在江南長大的畫家，若“只能在自己的土壤里發(fā)芽”，也理應是回到滋養(yǎng)其成長的秀麗湖山，而非是人生話不通的炎熱海島。

　　這說明，對于一個銳意變革的畫家而言，神秘而新鮮的感覺是激發(fā)其創(chuàng)新的原動力。很顯然，海南濃郁的地域色彩和獨特的人文情調，對注重色彩張力的油畫家有著非同一般的吸引。特別是吳先生，自稱是“狂熱地追求色彩”的“好色之徒 ”，一直向往像高更、塞尚那樣“或扎根于故鄉(xiāng)，或撲向原始質樸的鄉(xiāng)村、荒島”，一直希望畫出如梵高那樣“情之火熱和色之華麗”的作品，自然，花紅樹綠、荒遠僻陋的海南就成了他推陳出新、開墾希望的伊甸園。

　　和吳先生晚年那些一兩米大的巨制相比，46×61cm的《椰林與牛》就像幅小品。然而，跟當年盛行的畫在紙板上的小風景去比，這幅“畫在三合板上”的風景就算是大作了。設想一下，千里迢迢，冒著酷暑，帶著“數十公斤”這樣大的板材和畫具到炎熱的海南寫生，畫家當時該有多大的雄心壯志———挖取“結合中西方藝術精華的雜交新品種”。

　　浪漫虛構出一種境界之美

　　遠觀該畫，構圖平淡、飽滿，整幅以中景為主，天、地少而簡略，不似吳冠中后來的作品那樣，整體奇險，大開大合，有很強烈的形式感。重視中景或遠景，是吳先生探索“民族化”的一個主要切點。吳冠中雖學的是油畫，然得益于林風眠中西結合的教育體系，他也學過中國畫，且在講究形式感的潘天壽教導下臨摹過不少古畫。因此，他對西方風景畫和中國山水畫的造型方法及程式皆有深刻的體會和認識。

　　吳先生在這幅畫的景觀構成上，一反前重后輕、前繁后簡、前實后虛等常規(guī)畫法，前景簡單、概括，空間逼仄。而中景豐富、細致，面積很大。加上色彩的深重，使人一望該畫，迎面而來的便是復雜多變的中景。由此推斷，吳先生之所以珍視《椰林與�！�，大概就因為它能反映出其挖取“結合中西方藝術精華的雜交新品種”時的一些思考。

　　在品味《椰林與牛》的過程中，我忽然發(fā)現(xiàn)，在這幅畫里幾乎覺察不出氣候的特征———眾所周知，油畫寫生是最忠實于自然的，尤其是氣候的真實感，更是自印象派以來油畫寫生時應特別注重的效果。

　　從樹和牛身上的幾塊跳躍的光斑以及明亮湛藍的天空看，好像是陽光燦爛的日子，但前景敞亮的田地和草坡等都不見光影，缺乏色溫的對比，又給人以陰柔涼爽的感覺。

　　按照畫者的基本功，這種不合客觀真實的時空差錯似乎不應出現(xiàn)在同一畫面，但偏偏就出現(xiàn)了，且在視覺上又是如此和諧，一點也不矛盾�？梢�，這應該是吳先生 “主觀營造”的一種境界美，即通過放任視覺上錯誤來傳達和強調“情理中”的真實感受，一如畫家所言：“這不合常理吧，但它卻符合藝術規(guī)律，是藝術的科學，因為在實踐檢驗中它獲得了好的藝術效果。”

　　為了“好的藝術效果”，吳先生亦用錯覺去“浪漫的虛構”自然中真實的色彩，如椰樹下那些或臥或立的水牛�；蛟S是為拉開色差的層次，破除整體色調的單一和沉悶，這群水牛的皮膚幾乎都被畫成了鮮明的金黃色———恕我孤陋寡聞，在南方長大的我還真沒有見過不是褐色的水牛。

　　牛群在靜謐、幽深的綠色背景中顯得晶瑩、明亮，加之姿態(tài)各異的體形，靜中有動，更呈現(xiàn)一派勃勃生機的自然境界，真?zhèn)�是“溪西篁竹亂，微徑雜歸牛�！�