自20世紀(jì)80年代開(kāi)始流行于香港的賀歲片，原來(lái)的初衷只是每逢歲末香港演藝圈明星們的一種頗具“公益”性慶�；顒�(dòng)的產(chǎn)品——明星們自發(fā)又不計(jì)片酬地拍攝具有輕松喜劇特色的影片奉獻(xiàn)給觀眾，一則以感謝一年來(lái)觀眾的厚愛(ài)，二則為了增加節(jié)日的喜慶氣氛。而自1998年馮小剛拍出了中國(guó)內(nèi)地第一部賀歲片《甲方乙方》并迅速開(kāi)啟了中國(guó)內(nèi)地的賀歲片市場(chǎng)后，我們對(duì)賀歲片的指認(rèn)在很大程度上是與“票房”、“市場(chǎng)”等經(jīng)濟(jì)收益類(lèi)詞匯聯(lián)系在一起的。也正是在金錢(qián)的刺激下，內(nèi)地的賀歲片稱(chēng)得上是風(fēng)生水起，尤其今年，據(jù)報(bào)道賀歲片已近40部，其中包含如《花木蘭》、《風(fēng)云2》、《十月圍城》、《刺陵》、《三槍拍案驚奇》、《孔子》等重磅出擊之作，可謂樣式繁多，目不暇接。

　　換句話(huà)說(shuō)，當(dāng)賀歲片已經(jīng)成為一種文化現(xiàn)象，我們就不能僅從“票房”、“市場(chǎng)”來(lái)衡量它，而應(yīng)該從文化的背景冷靜觀照之：

　　賀歲片不能等同于媚俗。一部中國(guó)電影史，是由《孤兒救祖記》、《神女》、《姊妹花》這樣深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念并具有人道主義情懷的影片，《一江春水向東流》、《八千里路云和月》之充滿(mǎn)民族憂(yōu)患意識(shí)和現(xiàn)實(shí)精神的影片，《黃土地》、《孩子王》為代表的文化反思的影片組成的系列。因此我們才說(shuō)：關(guān)注人的生存，負(fù)起道義的責(zé)任，維護(hù)起碼的人道和正義，歷來(lái)是中國(guó)電影藝術(shù)家們面臨和選擇的尖銳文化命題。

　　然而，在賀歲片中，我們看到的卻是電影人匱乏信仰和價(jià)值立場(chǎng)，表現(xiàn)為媚俗的文化品位。

　　這種媚俗傾向使得賀歲片表現(xiàn)出種種特有的征象，如消遣性、平面性、包裝性、低幼性、快餐性，即對(duì)于大眾趣味的趨從和附和，并通過(guò)利用和制造時(shí)尚的文化策略而得到實(shí)現(xiàn)。其結(jié)果就只能是精神的萎靡和藝術(shù)精神的闕如，其表現(xiàn)就是通過(guò)拼貼的快速流動(dòng)的影像、故事敘述的隨意穿插、華麗的商品包裝和流行符號(hào)的不斷刺激，使人們獲得感官上的滿(mǎn)足，導(dǎo)致文化的平面化和平庸化。這一方式的典型表現(xiàn)就是《三槍拍案驚奇》，它通過(guò)對(duì)二人轉(zhuǎn)、小沈陽(yáng)等時(shí)尚因素的利用，取消生存的嚴(yán)肅性，將沉重的人生化為輕松低俗的搞笑，說(shuō)到底是趣味的世俗和生命的孱弱。它們迎合的是大眾的看客心理，把生活和生命中本該經(jīng)歷和正在經(jīng)歷的苦難化作毫無(wú)重量的傻笑，于是，媚俗成了必然的結(jié)論，上演著輕浮藝術(shù)、偽裝生活、背向良知的假面劇。

　　或者，它們熱衷于自我情感的把玩，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，對(duì)歷史、人類(lèi)、社會(huì)等“宏大敘事”躲閃和避讓?zhuān)�影像常常成為一種支離破碎的堆積。既然時(shí)間的連續(xù)性在影像中已經(jīng)不復(fù)存在，那么影像便成了一堆斷了線(xiàn)的珍珠，或者可以像活頁(yè)紙或撲克牌一樣任意組合。這一方式在馮小剛的賀歲片中已經(jīng)漸成氣候，在隨后的一些賀歲片中泛濫開(kāi)來(lái)。其結(jié)果是形象遮蔽了思想、外觀淹沒(méi)了個(gè)性，充斥著意義匱乏的重復(fù)言說(shuō)，精神貧乏的物質(zhì)瘋長(zhǎng)，以及淺薄無(wú)聊、情感糾葛和節(jié)外生枝的瑣碎事端。如此，我們也就不難理解一些賀歲片中所表現(xiàn)出的短視眼光，無(wú)支撐點(diǎn)的對(duì)主流價(jià)值觀念的嘲弄，對(duì)深度的拒絕等特征。

　　賀歲片不等于商品�？纯促R歲片紛紛登場(chǎng)時(shí)的眾聲喧囂和挖空心思的炒作，我們幾乎已經(jīng)很難把他們與菜市的叫賣(mài)相區(qū)分，從主創(chuàng)到院線(xiàn)、從劇組到發(fā)行公司，心中只有一個(gè)念頭，那就是如何把觀眾兜里的鈔票變現(xiàn)成他們的票房業(yè)績(jī)，為此，不惜把本該是審美活動(dòng)的電影藝術(shù)蛻變?yōu)槌嗦懵愕纳唐贰?/p>

　　它們利用和制造時(shí)尚獲取利潤(rùn)，因?yàn)闀r(shí)尚意味著流行、流行意味著多數(shù)，誰(shuí)贏得了多數(shù)，誰(shuí)就能獲得市場(chǎng)的主動(dòng)權(quán)，成為市場(chǎng)的寵兒。多數(shù)化意味著巨大的購(gòu)買(mǎi)力，是上座率、票房、發(fā)行量的保障。

　　于是，實(shí)用主義、現(xiàn)世觀念和消費(fèi)意識(shí)形態(tài)大行其道，形而上的理想主義被現(xiàn)世主義所取代，世俗的消費(fèi)主義和享樂(lè)主義成為賀歲片所追求的一種主要生活方式和態(tài)度。一句話(huà)，審美變成了趨俗、商品取代了藝術(shù)。

　　賀歲莫忘真誠(chéng)。我們的一些賀歲片在自覺(jué)不自覺(jué)地拒斥著向著真善敞開(kāi)的精神質(zhì)素，因而也堵塞了美的道路，至少?gòu)慕�些年尤其是今年的個(gè)別賀歲片看，他們?nèi)宰咴谝粭l簡(jiǎn)單、片面并最終導(dǎo)致沒(méi)有深度的路上，在它們競(jìng)相媚俗和追逐金錢(qián)的同時(shí)，將我們中國(guó)電影中的優(yōu)良傳統(tǒng)拋棄了，把電影藝術(shù)所應(yīng)帶給人的良善、美好的東西毫不留情地否定了，導(dǎo)致在其中我們無(wú)法看到生活的質(zhì)感和生命的躍動(dòng)。在真善都被顛覆之后，電影之美學(xué)品格也必然隨之傾覆。美的藝術(shù)變成了丑的藝術(shù)，以丑為美已成為某些賀歲片的標(biāo)志。

　　所以，重提對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)和對(duì)生活的尊重是絕對(duì)必要的。無(wú)論電影如何發(fā)展、賀歲片如何特殊，它起作用的領(lǐng)域仍然是觀眾的精神文化生活，而不是物質(zhì)欲望的滿(mǎn)足。這就要求我們的電影人以虔誠(chéng)的內(nèi)心對(duì)抗一己的偽善、丑陋和委瑣，遵循基本的精神價(jià)值尺度作為電影藝術(shù)殿堂的準(zhǔn)入證，尤其在目前的中國(guó)社會(huì)和文化環(huán)境之下，我們更多需要的是心靈上的感動(dòng)，而不是拜金主義、庸俗市儈的借尸還魂。

　　媚俗的品相和商品化的立場(chǎng)如果成為一種標(biāo)榜，實(shí)際上是文化意識(shí)的萎縮，使命和責(zé)任感的淡化，沒(méi)有了對(duì)時(shí)代風(fēng)云和社會(huì)主題的敏感和積極參與，其作品也就無(wú)法取得大眾的認(rèn)可和歡迎，從而也就失去了生命的活力，這些賀歲片除了少數(shù)的幾部，大多沒(méi)有什么反響和票房，已經(jīng)說(shuō)明了這點(diǎn)。以市場(chǎng)規(guī)則經(jīng)營(yíng)電影，結(jié)果卻恰恰被市場(chǎng)所冷落，其中的原因也許應(yīng)該使我們獲得某種省悟：作為文化產(chǎn)品的電影，離開(kāi)了對(duì)社會(huì)脈搏和主題的觸摸，不反映時(shí)代風(fēng)云的變幻，不能參與到社會(huì)文化的建設(shè)中去，也就失去了生命和活力。沒(méi)有對(duì)藝術(shù)和生活的真誠(chéng)，也就無(wú)法贏得觀眾的真誠(chéng)喝彩。

　　史可揚(yáng)