如今的相聲不逗樂，已經(jīng)成為現(xiàn)實。當然，任何一種藝術(shù)都有潮起潮落的客觀規(guī)律，在網(wǎng)絡(luò)等多媒體的沖擊下，在二人轉(zhuǎn)、小品以及手機短信、網(wǎng)絡(luò)笑話的夾擊下，在以電視相聲為主體的相聲體制的制約下，相聲確實已經(jīng)淪落到姥姥不疼舅舅不愛的地步。

　　為什么？為什么相聲走到了這樣的一種地步？

　　侯寶林、劉寶瑞和馬三立

　　我認真聽了侯寶林、劉寶瑞和馬三立三位相聲大師建國以后說的幾乎全部作品。我渴望解開這樣一個謎：為什么他們的相聲并沒有隨時間流逝而退色，還能夠讓我們發(fā)自真心的笑，讓我們懷念他們？劉寶瑞說的基本是傳統(tǒng)的老段子；馬三立說的大部分是新段子；侯寶林新舊雜陳�？少F的是，三位大師的相聲都沒有完全脫離現(xiàn)實或回避現(xiàn)實。如果仔細而客觀的分析，劉寶瑞說的和現(xiàn)實相關(guān)的相聲(主要和郭全寶與郭啟儒合說的雙口)，基本都是失敗的，他的長項在于對傳統(tǒng)單口相聲的開掘。侯寶林最懂得把握與現(xiàn)實的火候和距離，掌握相聲本身的藝術(shù)規(guī)律，當年說的《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》，沒有缺席于現(xiàn)實，且效果很好，影響頗大。最值得研究的是馬三立，他的相聲中大部分和現(xiàn)實關(guān)系最為密切，《買猴》、《開會迷》，成為了他的經(jīng)典，即使現(xiàn)在聽，也具有并未過時的現(xiàn)實意義。即使在配合那個年代里的愛國衛(wèi)生運動而說的相聲，他也能夠撲捉到恰到好處的角度，沒有失去諷刺的鋒芒，失去對時代的發(fā)言權(quán)，顯示了相聲演員可貴的良知和敏感的神經(jīng)。

　　在過去文化單一、輿論統(tǒng)一的政治化年代，三位大師還能夠各自作出了不同的努力，實在值得我們今天的相聲思考。相聲最需要的是調(diào)整好和現(xiàn)實的關(guān)系，不失去對現(xiàn)實獨特的諷刺鋒芒。按理說，這不是什么新鮮的話題，只是占據(jù)主流舞臺如歷屆央視相聲大賽、屢屢在晚會中亮相的相聲，大多是表揚式樣、小品式樣、歌唱式樣的相聲，越來越多的背離了相聲本身的傳統(tǒng)和規(guī)律，越來越背離現(xiàn)實活生生的生活，失去了相聲自己的尊嚴，以一種輕薄的姿態(tài)取悅于人。

　　美國學者莫雷(D.Morley)在研究大眾文化時候，從世界的范圍考察之后得出這樣的結(jié)論：“在社會再現(xiàn)層次上發(fā)現(xiàn)相關(guān)性，可以產(chǎn)生極大的快感�！比缓螅�他進一步分析，這樣的相關(guān)性，有兩個方面，一是肯定性的，一是否定性的，肯定性的自然可以導(dǎo)致觀眾對現(xiàn)實有關(guān)相似性的快感，否定性的更多的激發(fā)觀眾對現(xiàn)實產(chǎn)生差異性而帶來刺激的快感。這是大眾文化的兩種模式，前者像我們?nèi)缃裣嗦暤默F(xiàn)狀，后者則應(yīng)該是相聲的本質(zhì)，他所說的這種否定性和差異性，其實就是對現(xiàn)實的反叛性和批判性。作為亞文化和俗文化的相聲，也在大眾文化的范疇之列。因此，從理論上我們可以看出，相聲只有加強和現(xiàn)實的關(guān)系，對現(xiàn)實的批判，才能夠給觀眾帶來刺激，帶來笑聲，這是相聲在大眾文化中的位置和角色。相聲起碼應(yīng)該是一面變形的凸透鏡或凹透鏡，行使自己對現(xiàn)實獨特的諷刺批判的功能，而不是把自己變成了個大漏勺，漏下去的是現(xiàn)實生活的那些真正能夠引起我們發(fā)笑而深思的東西，撈上來的卻是那些生活淺表層中淺薄的東西，甚至是被我們粉飾過的東西。相聲只有有勇氣面對自己的弱點，面對現(xiàn)實的生活，才會找到自己的出路。

　　馬季

　　我想說說馬季。馬季的出現(xiàn)，既有著明顯代際的標志，也有著典型時代的印痕。作為新中國第一代年輕的相聲演員，他從老一代相聲藝人那里學來的技藝，面對著的卻是完全嶄新的時代。這就注定他不可能重走老一代傳統(tǒng)相聲的老路，推陳出新，便成為了他的不二法門和當仁不讓的歷史使命。而正是在這方面的努力，成就了年輕的馬季，使他成為了繼侯寶林、馬三立之后第一位最具影響力而家喻戶曉的相聲演員。

　　在歌頌型和諷刺型的相聲之間，馬季一直在迂回前行，帶著鐐銬跳舞，成為馬季相聲最顯著的特點。馬季歌頌型的相聲占有相當大的比例，比如前期有名的《登山英雄贊》，后期有名的《找舅舅》等，不能說是最成功的，但仍可以看出他對于傳統(tǒng)“三翻四抖”、“鋪平墊穩(wěn)”的方法創(chuàng)作和演出的摸索。最受聽眾好評的，還是他諷刺型的相聲，比如前期的《打電話》，后期的《宇宙牌香煙》，在這樣的段子里，他如魚得水，將傳統(tǒng)相聲的包袱盡情抖落，又沒有回避現(xiàn)實生活的一個側(cè)面，在調(diào)節(jié)時代與相聲的關(guān)系方面，他所作的努力有目共睹。作為新中國新一代的相聲演員，他可能沒有他的老師們留下那樣多的經(jīng)典段子，卻比他們走得艱難，戴著鐐銬跳舞，是馬季也是一個時代相聲的隱喻。

　　在我看來，馬季的貢獻，主要在于相聲中幽默的發(fā)掘方面。無論歌頌還是諷刺，他都不想過于矯飾，也不想尖銳涉深，而是希望幽默感加重。因此，《找舅舅》中也好，《打電話》中也好，讓我們?nèi)炭〔唤�的，是那些幽默的成分，正是對這些幽默的開掘，讓這些相聲超越生活的淺表層而富于了一定的生命力。馬季許多相聲小段，比如《裝小嘴》、《吹�！�、《反正話》，以及將地名或電影名連綴成篇的《新地理圖》，和最為著名的群口相聲《五官爭功》等，更可以看出他對生活對語言的機智敏感，對于幽默的卓越貢獻。他在探究相聲發(fā)展的新途徑方面，尋找到了符合自己符合聽眾又能夠符合時代的一條獨特的風格之路。

　　如果說對現(xiàn)實的諷刺是相聲的靈魂，于生活的幽默則是相聲流淌的血液。如果失去前者，退而求其次要守住后者，如果兩者都缺失，僅僅靠著面子活兒或漆活兒逗人樂，離電視晚會越來越近，和小品越來越串秧兒，再沒有了侯寶林馬三立時代的韻味和芒刺了，也沒有了馬季時代的幽默。

　　郭德綱

　　再說一下郭德綱。對于傳統(tǒng)的繼承和基本功的訓(xùn)練，是郭德綱的相聲振翅起飛的雙翼。世俗煙火氣，對于如今鄙薄傳統(tǒng)浮萍無根的相聲無疑也是一種久違的滋補。不過，郭德綱和他的草根相聲，如今的咸魚翻身，那么多“綱絲”對于他的擁躉，其實，是有著弦外之音的，更多的是基于人們對于相聲現(xiàn)狀的不滿，呵氣成霜的憤慨聚集，擠不進電視晚會和曲藝界內(nèi)，終于在草臺子凝結(jié)成郭德綱一盞漂亮的冰燈。這種不滿乃至憤慨，是對聽得膩煩的歌功頌德或當令應(yīng)景式的電視相聲、晚會相聲的抵抗，是對要辦什么相聲博物館、相聲MBA的學院化、經(jīng)堂化的異議，是對相聲演員的偽貴族化和半官場化的嘲諷。

　　從某種程度上，郭德綱現(xiàn)象可以說是熱愛相聲的人們的借題發(fā)揮，是對于以前所喜愛的相聲演員和相聲大賽乃至相聲體制失望之后移情別戀的背叛，是慌不擇路的一種新的投靠。

　　美國傳播藝術(shù)學教授，有名的《理解大眾文化》一書的作者約翰·費斯克(John Fiske)，曾經(jīng)舉過這樣一個例子，美國上個世紀三十年代末，風靡一時的電影《綠野仙蹤》女主角的扮演者朱迪·加蘭，在電影里本來是一個穿著方格子條紋布衣裳美國很普通的鄰家女孩形象，被媒體和大眾重新塑造成化裝舞會上一個新的另類形象，而這個形象則是那時美國反叛社會的一種符號。費斯克稱這樣一種媒體與大眾合謀的過程為“撕裂”和“外置”，他說，這種在原有的資源和商品中“創(chuàng)造出自己的文化，正是大眾文化的關(guān)鍵處。”他指出：“大眾文化必然是利用‘現(xiàn)成可用之物’的一種藝術(shù)�！笨梢哉f，郭德綱正是今天我們中國相聲界的朱迪�芳永跡�一个“现成可訌洰捂|薄6�郭蒂T儐嗌�圾d�的现象，正是烽幑繎Z�藱n拿教逵氪籩諍夏鋇摹八毫選焙汀巴庵謾畢碌拇籩諼幕�现象，是既俞呬文化隅娽厼c桃狄饉莢諛詰摹?

　　因此，以為回歸傳統(tǒng)是挽救眼下處于頹勢乃至窮途末路的相聲的出路，我是表示懷疑的。郭德綱自己說相聲無所謂新舊，并將相聲的標準降低，以為現(xiàn)在人們?nèi)卞X缺房缺德，而到劇場來聽相聲就是為了哈哈一樂尋開心的，我也很懷疑。

　　任何藝術(shù)都離不開對傳統(tǒng)的繼承和挖掘，但是，傳統(tǒng)的段子，只能夠是相聲的一種，就如同英國老維克劇團，可以永遠只演出古老的莎士比亞的戲劇一樣，成為一種品牌，卻不能夠成為英國戲劇的主流，也不能滿足人們對戲劇的廣泛需求。再也沒有比今天更需要相聲的時候了，否則，不會有如此鋪天蓋地的網(wǎng)絡(luò)笑話和FLASH，搶了相聲的飯碗，替代了相聲本來應(yīng)該存在的位置。對于現(xiàn)實諷刺與幽默的能力，自嘲與反諷的能力，是一個民族敢于正視自己反思自己創(chuàng)造自己的能力，也是調(diào)節(jié)自己平衡自己的能力。優(yōu)秀的相聲，應(yīng)該承擔著這樣的能力，而永遠都不能缺少刺猬一樣的刺，只是癢癢撓或開心果。缺席于現(xiàn)實，只是生活現(xiàn)場的旁觀者、逃逸者、得益者或被收編者，這樣的相聲是走不遠，長不大的。

　　侯耀文

　　最后，我想說一下侯耀文。侯氏病逝之后，對于他的紀念，比起當年對于他爸爸侯寶林先生的紀念，要熱鬧的多，其中多場相聲專場演出，獨出機杼，別有新意。按理說，用讓人笑的方式來寄托對死者的哀思，多少有些滑稽，不過，含淚帶笑本身可以就是相聲，荒誕不經(jīng)也具有后相聲時代的特點。而且，因為侯氏和他的弟子都是相聲演員，近水樓臺，也不失為一種便當而樸素的方式。讓我沒有想到的是，當時在世紀劇院演出的紀念專場，每張入場券的票價竟然高達880元。

　　當然，票價高昂，不見得就一定有什么錯誤，如果如此高的票房收入都用于慈善等公益捐贈，或用于相聲新人的培養(yǎng)基金等用場，代表死者生前的一份拳拳心意，也代表演出者對死者的敬重和支持，再高一點的票價，也出師有名，無可厚非。但是，在世紀劇院的三場紀念專場演出，都是商業(yè)演出。

　　相聲一直是被相聲演員標榜為“草根藝術(shù)”的，誰都沒敢忘記侯寶林當年在天橋是如何撂地攤賣藝的，郭德綱最初在天橋樂小劇場說相聲的時候，每張票20元，也不過是才過去不久的事情。怎么？草根這么快就長成了參天的玉樹臨風？如今的相聲闊氣得一張票要賣到880元不可了嗎？非如此，不能顯示對于侯氏紀念之隆重不可？懷念之情，如同鞋墊或增高儀一樣也得用價碼來墊高嗎？

　　我不敢說，這是借死者賺錢的一種笨拙而露骨的商業(yè)運作，但明顯的借水行船的商業(yè)味道，想侯氏地下有知，憑著他天生的善良與敏感，是能夠嗅得出來的。如此無所不用其極的商業(yè)色彩，再沒有了帶著鐐銬跳舞的痛苦，只剩下了后庭花式的自我盛放。

　　目睹如此現(xiàn)實，我一直想把侯氏突然病逝之后發(fā)生的事情編一段相聲，從人們對他遺產(chǎn)數(shù)目的猜測，到豪宅的出售，到今天的紀念專場演出的票價設(shè)置與分成、以及演出的梁山排座次最后定下鐵路文工團和的得德云社各演前后半場……雖然都相聲無關(guān)，卻都和人們眼下最關(guān)心的錢和世風民風有關(guān)。它確實含有太多的相聲素材，可以寫出一段別開生面的相聲，而且非常符合后相聲時代的荒誕特點。那特點便是讓我們覺得越來越好笑，卻讓我們離前輩開創(chuàng)的相聲天地與境界越來越遠。

　　從某種角度而言，腳上的泡自己走出來的，這也許是相聲走到今天的另一個頗具相聲特點的注腳吧？

　　肖復(fù)興